来源：《礼教下延之后中国文化批判诸问题》 老舍的中篇《月牙儿》中有一段：
刚八月，我已经学会了去当东西。我知道，若是不当来钱，我们娘儿俩就不要吃晚饭；因为妈妈但分有点主意，也不肯叫我去。我准知道她每逢交给我个小包，锅里必是连一点粥底儿也看不见了。我们的锅有时干净得像个体面的寡妇。
一个八岁的孩子怎么会说出“干净得像个体面的寡妇”这样泼辣的比喻？
回答很简单：这是叙述者在回忆时的口气。叙述者是个饱经人世风霜的妓女。对生活完全绝望，在狱中回忆一生，想到八岁时的情景。
另一段，“我”大约十七岁，她初恋了，落如情网：
他的笑唇在我的脸上，从她的头发上我看着那也微笑的月牙。春风像醉了，吹破了春云，露出月牙儿一两对儿春星。河岸上的柳枝轻摆，春蛙唱着恋歌，嫩蒲的香味散在春晚的暖气里。
“我”是久历人世，见惯薄幸男人的妓女，怎么会说出这样纯情甚至滥情的语言？
回答也很简单：这是人物当时的心态，是人物的口气。
于是，在结构似乎很简单的小说里，赫然出现了完全不同的“我”。似乎叙述者“我”在讲的不是自己的故事，而是一连串不同的“我”的故事。有时，似乎叙述语言都不再是叙述者的语言，而是人物的语言。
要理解这个问题，必须回到几个叙述学基本概念上来。这些概念虽然极基本，大部分作家和批评家理解很粗糙，用语粗率而马虎。实际上专治叙述分析的学者也直到近年才从理论上说清楚这些问题。
顾名思义，第一人称小说，就是叙述者自称为“我”的一类小说。可是实际上任何叙述者要称呼自己，只有用第一人称，任何言语行文的主体，要自称，就必须自称“我”，不可能用其他方式。中国古典白话小说的叙述者自称“说话的”、“说书的”，不过是第一人称的一个变体。
所谓第一人称与第三人称小说，其区别只是叙述者自称的频繁程度。绝对的第三人称小说（或者第二人称小说，例如莫言的《欢乐》），只是叙述者几乎从头到尾不称呼自己的小说。并不是说叙述者完全隐身不出现。既然叙述是叙述者说出来的言语（作者只是由于某种点明或未点明的安排，偷记下这些语言），他就是对叙述文本有基本控制权的主体，它的存在，以各种方式出现于相互书文本中。
有一种相沿成习的说法，说是第一人称小说主观性强，第三人称小说客观性强。这是没有根据的。高晓声的短篇小说《鱼钓》，叙述者从未自称，是绝对的第三人称小说：
刘才宝早经深思熟虑，决不应鳗鱼、乌鱼而上当受骗，他要坚持下去，设法扭转局面。
刘才宝是一个乡村粗汉，他不可能用“坚持下去”、“扭转局面”这样的语汇，这些语汇是从不露面的叙述者的语汇，叙述者强有力的主体，在揶揄村痞人物的经验和思想。这第三人称叙述者并不想把言语控制权让给人物，整个叙述并不具有“客观性”。
有时，叙述者试图给人客观的形象，但不经意间，主观控制的意愿仍然会通过一两个字暴露出来：
李自成镇定而威严地向全场慢慢看了一遍。奇怪，仅仅这晃一看，嚷叫和漫骂的声音落了下去。（姚雪垠《李自成》）
任何言语都有主体控制的问题，而任何主体都不可能是客观的。
在不管哪一类小说叙述中，都遇到一个声音与经验的配合问题。叙述者提述基本上控制叙述流的主体声音，而人物，尤其是限制叙述角度的“视角人物”，则提供经验、提供视角。小说叙述却需要言语主体与竟要主体的配合。例如《子夜》第一章的经验主体是第一次到上海的吴老太爷，但言语主体却并不是，而是隐身的第三人称叙述者：
……他看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁还有一个怪东西，是浑圆的一片金光，荷荷地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风……她们身上轻绡掩不住全身肌肉轮廓，高耸的乳峰，嫩红的乳头，腋下的细毛！无数高耸的乳峰，颤动着的乳峰，在满屋子飞舞了！
显然，这是吴老太爷的感知范围，认识范围（吴老太爷不认识电风扇），甚至错觉范围，却不是他的语汇：意识是吴老太爷的，语言是叙述者的。
容易出现的误会是，在第一人称小说中，叙述者与人物似乎是一个人，因此叙述言语主体与意识主体似乎合一。从本文开始所引《月牙儿》的例子，我们可以发现第一人称小说中这两者依然是不同主体：叙述者“我”成熟，饱经风霜，愤世嫉俗，认清这世界一片黑暗，毫无出路；人物“我”是个在渐渐长大的女孩子，充满希望而又因无依无助而感伤。前者的语言犀利尖刻，后者的心理生动，亲切，这两者的区别可以称为一个“二我差”。
一个成熟的“我”，回忆少不更事的“我”在人世的风雨中经受磨练认识到人生真谛的经过。成熟的我作为叙述者当然有权，也有必要，对这成长过程作评论、干预和控制。
有时，这两种我可以被故意混淆，以带动叙述展开。普鲁斯特《追忆似水年华》中有一段：
但是，在我启程去巴尔贝克之前，我已经没有时间介绍此地社会的众生相了。
前一个“我”是人物我，后一个“我”是叙述我。这两个人物生活在完全不同的世界里：叙述者“我”是生活在叙述世界（创造叙述世界），人物“我”生活在被叙述世界（被叙述创造出来的世界），就像神界与人间，两者不相通，而且两者的时间互不干扰。“山中方七日，世上已千年”。不管人物“我”坐的车何时开动，叙述者我完全有权化任意量的时间（篇幅）说任何事。两者有意混淆，使“空挡”这被叙述的时间（能指时间）似乎真的转化为故事时间（所指时间）。
在启悟小说式的格局中，“二我差”最终会渐渐合拢、消失，因为人物渐渐成熟，在经验上渐渐接近叙述者“我”，《月牙儿》的最后三分之一段落，当人物“我”已成为一个街头暗娼后，“二我差”就几乎看不见了。
无论做何种处理，“二我差”问题总是第一人称回忆式小说的内在矛盾。为了避开这个困难，某些小说有意把叙述时间与被叙述时间的间隔缩小。例如塞林格的《麦田守望者》，把叙述时间安排在少年主人公结束冒险之后不久，而不是在他长大以后。这样，全文的戏谑性街头少年的语言，就同时属于这两个我，不会发生冲突。
这并不是说叙述者我与人物我年龄差较大时，肯定会出现主体安排的困难。如果处理得好，“二我差”可以变成一种张力，一种使叙述主体复杂化并且复调化手段的。《月牙儿》应当说是一个比较成功的例子：
妈妈的屋里常有男人来了，她不再躲避着我。他们的眼睛像狗似的看着我，舌头吐着，垂着涎。我在他们眼中是更解谗的，我看出来，在很短的期间里，我忽然明白了很多事。
这一段中，两个主体相混，互相交流。“我在他们眼里是更解谗的”，虽然指明是人物我“看出来”的，实际上是叙述者回忆的总结，“在很短的期间……”也是这样，因为那时的“我”才是小学毕业的年龄。主体交流互相补充，使叙述富于动力，既不是叙述者我完全控制，使语言过于精明、老练、失去真切感，又不是人物我完全控制，使语言过于天真、稚嫩，失诸戏剧化，缺少内察的深度。
可以说，对“二我差”的掌握，是第一人称回忆式小说成功与否的关键。由于许多作者对此并不自觉，我们看到少数成功，也看到一大堆失败。
如果“我”只叙述自己的一小段生活，“二我差”的问题似乎会比较单纯。但不经意中，也会出现不同主体声音对抗的局面，郁达夫的名篇《春风沉醉的晚上》中有一段：
我囊中正是将空的时候，有了这五元钱，非但月底要预付的来月的房金可以无忧，并且付过房金之后，还可以维持几天食料。当时这五元钱对我的效用的广大，是谁也不能推想得出来的。
仔细想一下这段话，我们会突然意识到叙述者“我”在讲述自己过去这段经历时，态度恐怕很不一样了。穷愁潦倒，贫困不堪，在上海贫民窟与卷烟女子二妹同病相怜，几乎互相爱上的人物“我”，现在可能阔多了，不再在乎那五元钱的意外收入。《春风沉醉的晚上》之所以能打动人，在于其弥漫一种叫人透不过气的伤感，尤其是其结尾无出路之绝望。上引这段中暴露出的“二我差”，可能是个疏忽，却差点毁了整个小说，翻开了整篇小说的意识形态“盲区”：被抛出权力结构的现代知识分子，与被抛出土地的农民，在游离于中国传统社会结构的上海贫民窟中，有结合的可能吗？
弗洛伊德讲“语误”暴露出说话者掩盖的真相，在叙述中我们也可以看到此种“记误”，比叙述者的自伤自怜，暴露远远更多的真相。只是弗洛伊德靠心理分析，我们靠叙述分析，目的是揭开类似人格潜意识的文化潜文本。 |